Reportagem

21.09.09

Além de desumana, tortura não funciona, diz neurociência
Estresse e ansiedade de interrogados afeta funções ligadas à memória.

Técnicas de interrogatório coercitivas empregadas pela administração George W. Bush para extrair informações de suspeitos de terrorismo não serviram para nada e, além disso, acarretaram no final das contas efeitos negativos não previstos sobre a memória e as funções cerebrais dos interrogados. Pesquisa publicada nesta segunda-feira (21) na revista especializada “Trends in Cognitive Science” debruçou-se sobre as evidências científicas disponíveis para concluir que o estresse contínuo e extremo, sem falar na ansiedade, têm influência destrutiva sobre as funções cerebrais relacionadas à memória. O trabalho foi liderado por Shane O’Mara, do Instituto de Neurociência do Trinity College, em Dublin (Irlanda).

Memorandos do período Bush liberados pelo Departamento de Justiça dos Estados Unidos em abril deste ano, já na gestão Barack Obama, detalhavam as técnicas de “interrogatório coercitivo” sugerindo que períodos prolongados de choque, estresse, ansiedade, desorientação e falta de controle seriam mais eficazes do que os interrogatórios-convencionais (considerando, imagina-se, os padrões vigentes em um Estado de Direito) para que suspeitos revelassem informação confiável.

Essa avaliação um tanto quanto chocante é alicerçada em duas premissas. A primeira é que os indivíduos são “motivados” a revelar informação verídica para dar fim o quanto antes possível ao interrogatório. A segunda é que estresse extremo, choque e ansiedade não impactam a memória. Se qualquer criança vai concordar que a primeira premissa faz sentido, a segunda, ao contrário, simplesmente não é apoiada por evidência científica nenhuma, aponta O’Mara.

Estudos psicológicos indicam que, em estresse e ansiedade extremas, o preso fica condicionado a associar fala a períodos de segurança. Mas é difícil, senão impossível, determinar durante o interrogatório se o investigado está revelando informações verdadeiras ou apenas falando para escapar da tortura. O estudo mostra ainda que estresse extremo exerce ação destrutiva no lobo frontal e está vinculado à produção de falsas memórias.

Estudos neuroquímicos revelaram que o hipocampo e o córtex pré-frontal, regiões do cérebro essenciais para o processo da memória, são ricos em receptores de hormônios ativados por estresse e privação do sono. “Para resumir uma vasta e complexa literatura: estresse prolongado e extremo inibe os processos biológicos que dão suporte à memória no cérebro”, diz O’Mara. “Dado nosso conhecimento atual em neurobiologia, é improvável que interrogatórios coercitivos facilitem a liberação de informação verdadeira a partir da memória de longo prazo. Ao contrário, essas técnicas comprometem o tecido cerebral que dá apoio tanto à memória quando ao processo decisório.”

fonte: http://g1.globo.com/Noticias/Ciencia/0,,MUL1312480-5603,00-ALEM+DE+DESUMANA+TORTURA+NAO+FUNCIONA+DIZ+NEUROCIENCIA.html

A cenografia do acontecimento

ELA Lá, nas nossas intensidades, focos de luz deformando nossos rostos, a maca em posição inverossímil, a eletricidade e seu protagonismo, as pancadas secas, algodões e o cheiro de sangue coagulado, desafio aos limites de hoje e um pouco mais, a música que parecia nascer dos nossos próprios corpos. Agonias, os suores frios, a morte espreitando, tudo isso reunido entre nós, objetos com força própria, movimentos diferentes e ali nossos corpos, fazendo parte de tudo isso. Nos enganamos quando pensamos que nós é que gerávamos as paixões e a energia, porque quando todo o dispositivo desaparece nos encontramos só com nossa nudez, você e eu, descobrimos com horror que as paixões tão nossas faziam parte da cenografia do acontecimento. Por isso hoje só você e eu enfrentamos o vazio da perda do sentido, e isso é insuportável. Na minha memória só ficou disso tudo a lembrança dos movimentos.

A noção de que está tudo no texto é assustadoramente real. Às vezes, fazendo o caminho de volta ao que foi escrito, tudo parece ter ficado ali, persistindo, fortalecendo as raízes e se reproduzindo. É uma sensação irrevogável. Quanto mais se entende por fora, mais por dentro o texto vai te abrindo outros espaços e nunca será o bastante, porque o espaço literário poeta sozinho. Basta olhar para as linhas para a rima para o fundo do papel, que a resposta é sempre ela mesma um novo e outro princípio. A noção de começo. A noção do possível.

Ele e Ela ali objetos com força própria. Objetos que se fecham em seu contato, que não esperam nada que possa vir de fora. Uma ignorância inata, uma exclusividade pretensiosa e fatal. Somos o mundo ou o mundo nos é? A resposta vem pelo abandono. Quando percebemos o mundo é porque ele nos afagou. Percebemos o mundo inteiro quando ele vem em ondas e faz persistir a nossa dor. A nossa dimensão de universo veio pela falta. Hoje eu sei que existe o mundo porque em mim cessou a fala, porque em mim não há explicação, porque em mim queimaram-se os fósforos e resto eu assim, em pausada putrefação. Pausada porque ainda resta tempo para olhar: como estou indo no decorrer das horas.

É dessa força, desse contexto, dessa conjuntura, dessa obra. Estou falando desse monumento, dessa estruturação, desse céu, desse firmamento. Dessa maquinaria, desse DEUS EX MACHINA, somos hoje fruto, somos partida, não resultado. É difícil se ver como caminho, como percurso, não como objetivo concretizado. Operamos o ser deus com as nossas mãos, com os nossos corpos, e é brincando de ser além que nos esquecemos do que somos fomos.

A cenografia do acontecimento é tão artificial quanto sincera. Ela é um exterior marcado pelo maquinal, mas é também uma maquinal presença, uma maquinal e sincera existência, fruto de nossa criada invenção. A cenografia do acontecimento está de fora porque persiste em nós o desejo pelo umbigo. Persiste em nós uma persistência histórica, um egoísmo inculto, uma satisfação incrivelmente horrorosa dos seres que se bastam. Que se bastam e se comem e se olham - no meio dessa fome - partidos já, já dilacerados. Seres que no meio do banquete se reconhecem falidos, enganados. O que não se percebe porém, é que o engano foi nossa criação.

De fora veremos o que há dentro. Como se o exterior iluminasse a imensidão íntima. Como se a luz nas quintas nos cantos da sala iluminasse as ruínas, as rugas, as persistências, iluminasse a luz a luz das retinas. A cegueira constante. Iluminasse a rotina e a mostrasse tão trivial. Tão sem estofo, tão essencial posto seja banal.

Invertemos o jogo. O que há fora, o maquinal exposto, é tão mais sincero do que esse interior por si apaixonado. Pois quando todo o dispositivo desaparece (quando toda a cena é devolvida ao mundo, quando deixa de ser cena, quando revelam-se as paredes, as luzes, a maquinaria, a encenação, o público) é que vemos o sentido daquela arte, daqueles corpos, no mundo presente. Descobrimos que nossas paixões são antes de todo o mundo. Descobrimos que a nossa parcela genuína só assim é, porque se permite devolver ao mundo.

O vazio. Da perda. Do sentido. O que fica, inevitavelmente, é a lembrança dos movimentos. A lembrança dos movimentos que como movidos por força divina, bestial, celestial, não precisam de peso nem de pernas nem de significado. Movem-se os deuses sem se explicar.

Movem-se os deuses sacrificando pelo caminho homens que lhes foram ao contrário.

Efeito Kuleshov

Justaposição de planos com o poder de criar uma nova significação, inexistente nos planos isolados. O termo foi criado a partir de um experimento do cineasta russo Lev Kuleshov (1899-1970) em que um mesmo plano de um ator (Mosjoukine) com expressão neutra era alternado com planos carregados de diferentes significações afetivas (criança = "ternura"; mulher num caixão = "tristeza"; prato de sopa = "apetite"), que "contaminavam" a interpretação dos espectadores, fazendo-os acreditar que sua expressão havia mudado. O poder do Efeito Kuleshov foi bastante superestimado nas décadas de 20 e 30 em função da valorização da montagem em detrimento de outros elementos da linguagem cinematográfica por parte de outros teóricos e cineastas russos como Sergei Eisenstein e Dziga Vertov.

Fonte: http://www.mnemocine.com.br/cinema/durandling.htm

Kuleshov montou um grande plano expressivo do rosto do actor Mosjoukine com outro mostrando um prato de sopa; depois montou o mesmo plano do rosto do actor com um outro mostrando um caixão de criança; montou ainda um terceiro conjunto com o mesmo plano da cara do actor e um outro de uma mulher seminua em pose provocante. Projectou então o conjunto final perante uma audiência, sendo unânime a opinião de que Mosjoukine era um óptimo actor, dado que expressava de um modo magnífico os sentimentos de fome (plano do prato de sopa), dor (plano do caixão de criança) e de desejo (plano da mulher seminua). Kuleshov provava assim que o significado de uma sequência pode depender tão somente da relação subjectiva que cada espectador estabelece entre imagens ou planos que, parcelarmente, não possuem qualquer significação.

Fonte: http://cinemaflop.blogspot.com/2005/05/casos-do-cinema-1-efeito-kuleshov.html

O Efeito Kulechov consistiu em demonstrar o poder da montagem cinematográfica, na medida em que esta era plenamente capaz de conseguir dar significados a uma tomada pela justaposição com uma outra, quando, a primeira, pura e simplesmente, não significaria nada.

Para isto o teórico elaborou o Experimento (ou Experiência) Kulechov, filmando uma tomada do ator e ídolo da matinê tsarista, Ivan Mozjukhin, e, repetidas vezes, intercalando-a com imagens diferentes. Entre elas uma moça, um prato de sopa e o caixão de uma mulher... O resultado foi exatamente o esperado. Um depoimento de Pudovkin dá a idéia de como a experiência deu certo. Ele descreveu a reação do público "impressionado pela atuação... A fome aparente ao ver o prato de sopa; sua seriedade e tristeza em relação à mulher morta; e sua reflexão ao ver a moça". Mas na verdade, o ator aparecia sempre na mesma tomada, feita com total neutralidade e falta de expressão.

Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Lev_Kulechov