Especulando algo em torno de uma ficção para a dramaturgia cênica.

ELA Eu vi um homem em chamas
correndo desorientado rumo a uma rua sem movimento
Eu posso ainda gora ouvir os seus gemidos
ele estava derretendo
arrancou o casaco, as botas já derretendo
e se livrou do fogo, que consumia em fogueira
o resto da sua identidade
tudo frito e tornado cinza
no chão do asfalto.
Eu me aproximei dele, foi preciso correr um pouco
e perguntei se ele precisava de ajuda
Eu estava com a minha câmera pendurada no corpo
ele olhou a câmera
mirou meu rosto
e resmungou o peito queimado, ainda soltando fumaça
Os olhos dele estavam fechados, escuros
talvez, eu pensei, também tivessem se queimado
Eu olhei o homem pós-chama jogado ao chão
bonito, delicado, queimado
eu olhei em seus olhos
e estendi meus dois braços
ele me respondeu, imediato, agarrando-me e se erguendo
fazendo meu corpo como apoio
Depois saiu mancando, me deixando parada
se aproximou do chão, onde seu casaco queimado soltava fumaça
e o ergueu
Foi então que eu vi brilhando
feito estrela
a condecoração do militar que em chamas
por alguns minutos
se perdeu da exigência de ser em si próprio a truculência
Continuei parada, não acreditando que fosse possível o que viria a seguir
Ele então arrancou sua medalha, acomodou-a ao chão
e saiu mancando
com o casaco puído de militar
querendo se passar apenas por um mendigo qualquer
disposto a morrer
mas não a matar
não mais.

Comissão Nacional da Verdade

A Comissão Nacional da Verdade foi criada pela Lei 12528/2011 e instituída em 16 de maio de 2012. A CNV tem por finalidade apurar graves violações de Direitos Humanos ocorridas entre 18 de setembro de 1946 e 5 de outubro de 1988. Conheça abaixo a lei que criou a Comissão da Verdade e outros documentos-base sobre o colegiado.

Os trabalhos da Comissão Nacional da Verdade estão divididos em três grandes subcomissões: Pesquisa (dividida em grupos de trabalho temáticos), Relações com a Sociedade e Comunicação. Verifique quem é responsável por cada área:

a. Subcomissão de "Pesquisa, geração e sistematização de informações". Subdivisão em grupos temáticos (atualizada em dezembro de 2012):

Grupo de Trabalho: Golpe de 1964

Grupo de Trabalho: Estrutura de repressão

Grupo de Trabalho: Graves violações de Direitos Humanos (torturados, mortos e desaparecidos)

Grupo de Trabalho: Violações no campo

Grupo de Trabalho: Violações de direitos de indígenas

Grupo de Trabalho: Araguaia

Grupo de Trabalho: Operação Condor

Grupo de Trabalho: Violações contra estrangeiros e violações fora do Brasil

Grupo de Trabalho: Ditadura e Sistema de Justiça

Grupo de Trabalho: Papel das igrejas durante a Ditadura

Grupo de Trabalho: Perseguição a militares

Grupo de Trabalho: O Estado Ditatorial-Militar

Grupo de Trabalho: Ditadura e gênero

* Outros grupos temáticos podem ser criados para atender a estrutura do relatório

Primeira sessão da Comissão da Verdade de Niterói é marcada por depoimentos emocionados

A seguir, trechos da matéria:

"A minha fala é para quem não está mais aqui e para os parentes e amigos que sofreram. Contar essa história é muito difícil e doloroso", disse Ana Maria, ao lembrar os momentos que ficou afastada da filha, Ramona, que tinha menos de um ano quando de sua prisão, em 1975.

Na ocasião, Ana foi forçada também a interromper a carreira de pianista. "Cheguei para a aula de piano e o professor me mostrou um jornal, com uma matéria que falava sobre a minha detenção. Ele me disse que eu não poderia mais continuar o curso. E estava ficando mesmo perigoso. A minha carreira dependia do público e o cerco se fechava cada vez mais. Na prisão, quando descobriram que eu era pianista, os torturadores batiam nas minhas mãos", lembrou ela.

Realizações da CNV

A seguir, texto completo:

A Comissão Nacional da Verdade foi criada pela lei 12528/2011 e instituída em 16 de maio de 2012. Nos sete primeiros meses de funcionamento, a Comissão dedicou-se a definir os marcos legais do seu trabalho, a organizar a pesquisa das graves violações de direitos humanos ocorridas no período de 1946-1988, a definir e ampliar sua equipe de trabalho, a estabelecer comunicação constante com a sociedade e parcerias com órgãos governamentais e com a sociedade civil organizada.

Em julho de 2012, a CNV recebeu em Brasília diversas organizações da sociedade civil para receber sugestões sobre o trabalho, informações e documentos. Várias das intervenções do público foram aceitas pela Comissão que manteve durante todo o ano contato direto com o público, seja, ao vivo, percorrendo o país de norte a sul em 15 audiências públicas e em outros eventos públicos dos quais participou, seja pelo uso das redes sociais (Twitter,Facebook e Youtube) na sua comunicação, ou ainda por meio de parcerias firmadas com comissões congêneres e outras organizações.

Um exemplo de parceria é este site em que você navega agora. Ele é fruto do trabalho conjunto entre a Comissão da Verdade e o Ministério da Educação.

Em setembro, a CNV definiu seu principal marco legal: por meio da resolução nº 2, estabeleceu, definitivamente, que as graves violações de Direitos Humanos examinadas pela comissão são aquelas praticadas por agentes públicos. Um dos pilares para a decisão é a lei 9140/95, uma das que estabelecem as bases para o surgimento da Comissão Nacional da Verdade.

Também em setembro, após recomendação da CNV, atendendo solicitação da família Herzog, a Justiça de São Paulo determinou a mudança do registro de óbito de Vladimir Herzog para que a causa da morte do jornalista, em 1975, fosse alterada de asfixia mecânica para morte em decorrência "de lesões e maus-tratos sofridos em dependência do II Exército – SP (Doi-Codi)".

Segundo a decisão, transitada em julgado em dezembro, a CNV "conta com respaldo legal para exercer diversos poderes administrativos e praticar atos compatíveis com suas atribuições legais, dentre as quais recomendações de 'adoção de medidas destinadas à efetiva reconciliação nacional, promovendo a reconstrução da história', à luz do julgado na Ação Declaratória, que passou pelo crivo da Segunda Instância, com o reconhecimento da não comprovação do imputado suicídio, fato alegado com base em laudo pericial que se revelou incorreto, impõe-se a ordenação da retificação pretendida no assento de óbito de Vladimir Herzog". A sentença abriu caminho para que várias famílias reivindiquem o mesmo direito.

Em dezembro, a CNV anunciou a divisão de sua pesquisa em 13 grupos de trabalho temáticos, que estão se debruçando sobre os mais diversos temas relacionados à repressão sistematicamente praticada pelo Estado ditatorial-militar, como a Guerrilha do Araguaia, a participação brasileira na Operação Condor, o papel das Igrejas e da Justiça nesse período de nossa História, etc.

Ao longo do ano, a CNV obteve recursos físicos, financeiros e de pessoal para executar sua missão. Partindo de um staff com sete membros e 14 assessores, hoje a CNV conta com uma equipe de 50 pessoas, entre membros e colaboradores, para alcançar seu objetivo: entregar à sociedade brasileira, em maio de 2014, um relatório circunstanciado sobre as graves violações de direitos humanos ocorridas no Brasil entre 1946 e 1988, contendo recomendações ao Estado brasileiro para que este nefasto período de nossa história não mais se repita.

Em janeiro de 2013, a Comissão Nacional da Verdade ganhou um reforço de peso, por meio da assinatura do acordo de cooperação técnica com o Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento (PNUD) , que visa prestar suporte à estruturação da Comissão nos três principais eixos de trabalho da CNV: pesquisa, articulação com a sociedade e comunicação.

Em 21 de maio de 2013, pouco após completar um ano, a Comissão Nacional da Verdade apresentou um balanço de suas atividades ao país. Este é o documento mais atualizado sobre o que a CNV produziu em seus 12 primeiros meses. Acesse o conteúdo do balanço. No mesmo dia foi apresentado resultado parcial das pesquisas conduzidas pela professora da UFMG, Heloísa Starling, assessora da CNV. Veja, no youtube da TV NBR, vídeo com a transmissão integral do evento realizada pela TV do governo federal.

No site da Comissão Nacional da Verdade há inúmeros documentos com todo o estudo e pesquisa explicitado. Foi de lá que eu tirei esses recortes. Segue o link: http://www.cnv.gov.br/

reencontro #3

quarta-feira, 17 de julho de 2013

sede inominável - 13h/16h

adassa martins, andrêas gatto, bruno marcos, diogo liberano, flávia naves e natássia vello

engraçado. acabo de perceber que escrevo reencontro, quando, na verdade, se trata de encontro. nessas configurações, nunca estivemos. gente nova, desperta. sei lá. não é um problema. é só uma percepção solta.

hoje foi também especial. focamos em apenas uma leitura do texto, apenas do personagem masculino, ele, lido pelo andrêas. porém, antes da leitura, eu, bruno, natássia e também andrêas nos fizemos perguntas para que fossem especuladas durante a leitura. ao término, respondemos a partir do olhar que cada um pode lançar à leitura do personagem.

descobrimos algumas coisas: ela é o primeiro caso de tortura dele. ele nunca havia torturado alguém antes. descobrimos também o que nela causa nele algum tipo de fragilidade: o olho no olho, os assobios e as evasões, o não dar nome. curioso detectar um teor líquido nela, capaz de fugir, difícil de ser pego. também, por conta das perguntas feitas, chegamos aquilo que ele não pisaria. (pisar em todos os sentidos). ele não piso no espaço, mas talvez pisasse no tempo (para cessar o avançar das horas).

quanto mais o tempo passa mais a morte dela se confirma. por isso, talvez, ele não queira ver o tempo passar. ele se ultrapassa, projeta antes ou no depois, mas não neste agora. não neste agora.

amanhã faremos o mesmo exercício, porém, lendo apenas o texto dela. e faremos novas perguntas para desvendar o impossível.

 

reencontro #2

terça-feira, 16 de julho de 2013

sede inominável - 13h/16h

adassa martins, andrêas gatto, bruno marcos, diogo liberano e natássia vello

engraçado. neste segundo encontro não fizemos leitura da peça, no entanto, por conta do papo, das coisas ditas, voltamos inúmeras vezes ao texto. movidos por lembranças de falas, esquecimentos de trechos, linhas decoradas e explodidas no ímpeto de dizer o que se pretendia dizer.

hoje foi especial porque sem afobação, eu fui dizendo o que tinha sido o processo para chegar a alguma compreensão do texto. como disse aos meninos, demandou muito tempo de leitura, de pesquisa (tudo registrado nesse blog). e assim, confesso, percebi que o que já temos de compreensão não muda. apenas serve para aprofundarmos ainda mais a nossa ousadia deste agora. ir mais fundo, mais longe, ser mais categoricamente claro na proposta, na escrita.

bruno falou da diferença entre cristalizar e clarificar. é isso, bruno. clarear, deixar claro, transparente, possível a uma arena. possível de ser visto por todos os lados. eu falei do desenho do cenário - que eu assino/assinarei. falei da área quadrangular; medimos algo entre 4m² e 3m². algo entre isso (digo, largura e comprimento). uma área de no mínimo 9m² e de no máximo 16m².

falei do blindex. do chão de vidro. sobre o qual resta a estortura. falamos do filme o último tango em paris, que foi o que me fez sentar e começar a escrever sobre não dois, em dezembro de 2008, quando nasceu - ainda sem saber - o teatro inominável. falamos sobre o realismo capitalista. sobre o artigo do thomas ostermeier (leia aqui) que, ao falar de um teatro contemporâneo (como em muitos casos é o nosso, carioca), diz:

A poetologia desse teatro baseia-se na ideia de que a ação dramática não é mais de nossa época; que o homem não poderia se compreender como mestre de suas ações; que existem tantas verdades subjetivas quanto o número de espectadores presentes; que os acontecimentos representados no palco não exprimem nenhuma verdade válida para todos; que nossa experiência fragmentada do mundo somente encontra sua tradução num teatro fracionado, em que os gêneros se justaponham: corpo, dança, fotos, vídeos, música, palavra... Essa imbricação sensorial assegura ao espectador que este mundo caótico permanecerá para sempre indecifrável e que não há espaço para procurar ligações de causalidade ou culpados.

essa citação chama atenção para um desejo inédito: encontrar culpados. levantar dedos. apontar. acusar. não mais ser imparcial. saber ser parcial, com provas, com sentido e lógica, com opinião, oferecer ao espectador um olhar (para que, mesmo discordando, ele também possa pensar/ser a sua opinião sobre o mundo).

sobretudo, me parece importante frisar a noção de sobrevivência (leiam esta postagem, de 24 de outubro de 2009). sobre como ele, ao perdê-la, se perde. e sobre como ela, ao se deixar morrer, também se perde para sempre. do esforço de sobreviver, de durar.

é, mais uma vez, mandar ver no presente agora. que prazer é estar imerso em criação (de outro mundo).

  

Recomeço

Nesta segunda, 15 de julho de 2013, após muitos anos desde o primeiro contato com Paso de Dos de Eduardo Pavlovsky, eis que entramos em contato novamente com sua obra, para desdobrar esta remontagem. Primeiro espetáculo do Inominável, a obra NÃO DOIS, a partir da dramaturgia de Pavlovsky, estreou em dezembro de 2009. Desde então, realizou apresentações em inúmeros locais, além de temporadas no Rio.

Passado algum tempo, voltamos ao mesmo material porém mexido, movidos pelo tempo, pela vivência em companhia. Estar em companhia nos alarga, nos aumenta, nos possibilita ser ainda mais, sempre mais, amigo do desconhecido. E agora, faz já tanto tempo, ousaremos tocar em alguns pontos do texto que antes - julgávamos - não tínhamos condição.

É que o drama nos aprisiona. Ele nos revela, nos desorienta, nos permite sempre mirar o humano pelo viés de sua complexidade.

É isso: hoje - de novo - mais uma vez - voltar ao que há sob os nomes. Para além das dicotomias, NÃO DOIS nasce de novo (porque não se pode cessar a poesia, enquanto a violência não morrer).

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lembro que não tinha som ---

e no entanto, os corpos iam. dançavam, giravam, se batiam e se debatiam e de novo se colavam. mesmo distantes, os corpos dos atores se precisavam, se pediam e se machucavam. existe algo nessa dramaturgia que clama à necessidade de um ao outro. é uma cola, é invisível, mas puxa, prende e machuca. é uma fixação que não ouve, que só fala, que só grita e cospe e sacode. necessidade e fixação. fixação é algo tão morto. tão fadado ao descontentamento. lembro que não tinha trilha sonora a nossa montagem de paso de dos, mas que no entanto dançavam os dois atores. eles dançavam o vazio do silêncio.

e agora, josé? eu sei lá, eu sei lá. talvez quisesse que desse vez a dança estivesse mais presente. mas sei que isso é papo, porque não preciso ter dança para dizer teatro-dança. não preciso ter aula de dança contemporânea para mexer os corpos em cena. existe uma coisa que se chama não intencionar. talvez essa seja a principal ferramenta conquistada como diretor em alguns anos de experiência junto ao teatro inominável. sem exceder dentes, como costumo dizer, é preciso deixar que se aflore as vontades, os desejos e as manifestações de afeto. o projeto vai se dizendo e se moldando, desde que se escute sua fome.

por isso, a coisa de dançar é preciso deixar solta, perdida, sem dar a devida atenção. com o tempo, a dança vem e fica. a coisa vem e se crava. sem anteceder desejos, uma peça de teatro é menos vontade e mais contexto. eu aqui me espremendo - de leve - para, aos poucos, voltar aos projetos já feitos, mas como fênix, renascendo das cinzas. não dois. em breve, daqui a pouco, já já.

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poema verbal ---

eu aqui me perguntando qual seria o tipo de dramaturgia de não dois. é só porque nos outros espetáculos do teatro inominável, nossa investigação vai burilando um tipo específico de dramaturgia, mesmo que inventada, que parece sustentar o projeto. em miranda, nosso segundo espetáculo, estamos espreitando uma dramaturgia chamada de dramaturgia do acontecimento. em dragão, nosso terceiro espetáculo, buscamos uma dramaturgia da situação. e em sinfonia sonho, última peça criada, poderia dizer que investigamos uma dramatorgia.

mas e em não dois? o que é neste trabalho que se esconde dentro dele próprio e que não nos deixa percebê-lo? acontecimento e situação. nas outras peças. e nesta? eu começo a intuir, talvez, não sei, mas há algo que tange à imobilidade. não dois seria um drama estático a partir do momento que já acontecido. eu quero dizer, o diálogo entre ele e ela parece não ser presente. parece que eles estão o tempo todo falando sobre algo já ido, já acontecido. algo imóvel, posto fora do tempo e do espaço. tem uma fantasmagoria que me interessa, tem a tal da assepsia.

é inevitável não reencontrar certas palavras, certas opiniões já percorridas na montagem original. não há interesse direto em se afastar, o interesse agora é basicamente responder - novamente - com sinceridade, aos convites que o texto de eduardo pavlovsky (paso de dos) poderá nos fazer quando reunidos estivermos ao seu redor.

deixo uma colagem de falas da personagem ela - Eu pergunto se haveria algum tipo de convicção, pelo menos nos primeiros tempos, quando nos conhecemos, nos começos. Ideias, simplesmente ideias. Pelo menos para distinguir o verdadeiro do falso. Para saber se o que você fazia tinha algum sentido, por exemplo.

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SOBRE APRISIONAMENTO E MULTIPLICAÇÃO DRAMÁTICA: A OBRA DE EDUARDO PAVLOVSKY NUMA PENITENCIÁRIA BRASILEIRA

O título dessa postagem é o mesmo do artigo que escrevi recentemente e que foi publicado na nova edição da revista argentina LINDES - Estudios Sociales del Arte e la Cultura. Neste artigo, num misto da postagem anterior Sobre aprisionamento(s) com uma boa reflexão sobre o processo de criação deste espetáculo, apresento um relato que desbrava um pouco mais não somente sobre a peça, mas sobretudo sobre o nosso gesto enquanto artistas.

A possibilidade dessa publicação me veio pelo amigo Davi Giordano, que me indicou a revista. Na edição número 3, datada de dezembro de 2011, há também um artigo escrito por ele, sobre biodrama e sexualidade. Para acessar a revista, clique no link acima ou na imagem.

Boa leitura.

Sobre aprisionamento(s)

Tentarei relatar um pouco sobre a experiência que foi apresentar NÃO DOIS na Penitenciária Feminina Tavalera Bruce, em Bangu. Nossa presença aconteceu dentro do projeto Teatro na Prisão, desenvolvido dentro da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO. Na terça-feira dia quatro de outubro, por volta de 10h começávamos a apresentar nosso espetáculo, rodeados por cerca de cinquenta mulheres e mais uma dezena de profissionais (dentre eles diretora e vice-diretora da prisão, além de coordenadoras e professoras da Escola na qual boa parte das detentas assistem aula).

Fomos até a prisão numa van, da própria Unirio. Ao chegar, deixamos dentro do automóvel tudo o que não fosse estritamente necessário a execução da peça. Deixei minha mochila, carteira, chaves de casa, celular, moedas. Entrei somente com a roupa do corpo (que não podia ser de algumas cores específicas) e com a carteira de identidade. Levamos o cenário nós mesmos, cruzando os corredores da penitenciária e cumprimentando as inúmeras mulheres que ali trabalhavam. Poucos homens ocupavam o espaço. Os dois seguranças da porta de entrada e, fora estes, sobrava eu, o ator Dan Marins e um estagiário do projeto Teatro na Prisão.

Entramos, depois de muitos corredores, num auditório. Um espaço sujo, com cheiro de fezes, completamente empoeirado, no qual já estavam dispostas algumas dezenas de cadeiras plásticas, brancas. Havia um palco, cerca de oitenta centímetros acima do chão onde a audiência ficaria. Optamos por realizar a apresentação no mesmo “andar” que o das mulheres que nos assistiriam. Recortei a área cênica com uma fita crepe, criando uma área de 6m de largura por 5m de comprimento. Posicionamos as cadeiras tanta na frente desta área como nas duas laterais, preservando a parede dos fundos.

Não tivemos muito tempo. A segurança, responsável pela porta do auditório, solicitava que deixássemos as mulheres entrar, por conta da algomeração que havia se criado do lado de fora. Os atores rapidamente trocaram suas roupas. Quando entramos na prisão, fomos abordados por conta de uma calça masculina preta. É esse o figurino de Dan, porém, é também a cor e a vestimenta características dos seguranças. Logo, fomos avisados de que deveríamos voltar com a calça, que isso seria revistado quando voltássemos.

Mal os atores se posicionaram no espaço e as mulheres começaram a entrar no espaço. Foi curioso, entraram com certa urgência, se posicionando nas cadeiras e no chão. Por um segundo me assustei, porque a maioria entrou na sala com as mãos para trás. Achei que estivessem algemadas, mas não. Era apenas algum comportamento “aprendido” ali dentro. Elas andavam com as mãos para trás naturalmente. E eu olhando todas aquelas mulheres e tentando medir, de alguma forma, o que nos separava. Qual horror, ou acontecimento, que as fazia prisioneiras daquele lugar. Enfim, não posso esconder que fiquei surpreso ao não encontrar nada. Busquei seus olhos e o clichê da instituição prisão aos poucos foi perdendo força e cor. Não que eu não soubesse disso, mas eram mulheres, antes de tudo, eram pessoas.

Muito barulho. Falatório. A coordenadora do projeto disse algumas palavras, agradecendo a presença de todas as presidiárias. Em seguida, fui eu quem pontuei algumas coisas. Falei que apresentaríamos o espetáculo NÃO DOIS. Informei que a duração era de aproximadamente quarenta minutos e que no fim, se possível, gostaria muitíssimo de conversar, bater um papo, ouvir e falar sobre aquilo que dentre em pouco assistiríamos. Pedi a todas o máximo de silêncio, para que pudéssemos ouvir tudo e, em silêncio, me repreendi por tê-las pedido – mais uma vez – silêncio.

Não sei exatamente o que esse texto quer dizer. Não me preocupo. Meus pré-conceitos devem estar saltando e aparecendo. Tudo bem. A experiência vivida com esta apresentação faliu muitas coisas, muitas noções, muitos sentidos. Durante a apresentação, era nítido que os atores (Dan e Natássia) tentavam, por vezes, falar mais alto, puxando a atenção de volta a cena. Foi curioso ouvir risadas, comentários sobre a primeira cena. Foi curioso ver mãos nas bocas, olhares perplexos lançados para lá e para cá. Achei que a peça, de fato, não as pudesse interessar, mas era cedo demais para pensar qualquer coisa. Me contentei em assistir ao espetáculo.

A nossa estrutura geral do espetáculo foi simplificada. Era um auditório completamente iluminado por inúmeras janelas que não puderam ser cobertas. A escuridão, tão necessária ao espetáculo, se perdeu. As luminárias, nem chegaram a entrar na penitenciária. Eram apenas os atores dentro de um área demarcada. E eu pensando sobre essencialidade. Eu pensando em espetacularização e por ai vai.

Algumas mulheres foram ao banheiro. Outras estavam muito atentas. O texto de Pavlovsky, completamente rebuscado ou, nem isso, apenas recheado de palavras pouco usuais, causava aproximações e afastamento. Eu nem vi a peça. Eu vi seus olhos. Eu ali me sentindo um cara estranho, errado, tentando ler nos olhos daquelas mulheres alguma coisa. Era tão especial tudo aquilo. E os olhos sempre dizem mais do que dizemos.

Pensei de novo em encontro. Pensei mesmo. Eu pensei um pouco mais sobre o que significa levar a uma prisão uma peça que fala de aprisionamento, que fala de violêncio contra a mulher, que fala de morte e dependência. Uma peça que fala de sobrevivência, vingança, temas que até então me eram temas e nem tanto acontecimento. Temas como conceitos. Vazios de jogo, de corpo e tudo mais. Apenas ideias. Ali, alguma coisa foi tornando as palavras mais densas do que eram. Os corpos dos atores, atritando, se batendo, a cena – aquele artificial todo – foi ficando mais grave, mais leve, ficando mutante e respirando.

Talvez você que lê este texto esteja me achando muito romântico, apaixonado ou coisa assim. Tudo bem. Eu talvez esteja embriagado pela força que este encontro abriu. Eu pensando sobre pontos de vista. Sobre quais pontos de vista aquelas mulheres miravam aquele objeto, aquela cena. A violência do personagem masculino sobre a feminina foi se intensificando. E um pouco mais. E a sedução ao mesmo tempo crescente. E algumas mulehres reagiam com palavras, gritos, reagiam com selar de mãos e braços, entre elas. Quando o espetáculo chegou ao fim, com a personagem feminina “vencendo” a opressão masculina, foi algo como a redenção de todas. Vibravam e gritavam e, em seguida, muitas palmas. Enquanto eu pensava meu deus, eu não acho isso bom. Mas, importa o que eu acho?

Puxamos um bate-papo e pronto. Muitas falaram, as opiniões se multiplicaram e as certezas morreram, intranquilas. Fiz perguntas, fomos perguntados. Especulamos outras possibilidades. Contei alguns casos, detalhes da criação, falei do processo, do vestido de casamento da minha mãe. Ouvi daquelas mulheres coisas como “ela estava desde o início tramando uma vingança”; “a vilã é ela”; “isso tá acontecendo na cabeça dele”; “isso que vocês apresentaram é exatamente a realidade”; “eu vivi isso, durante dez anos”; “ela fez isso com medo de apanhar dele”… Em suma, nossa conversa ficou num entre vida e obra que nunca foi tão interessante. Falamos do aprisionamento, eu puxei um papo sobre o aprisonamente, eu ali logo em seguida me culpando por estar falando certas palavras. Mas, depois, confesso, eu pensei, que essas mulheres sabem o que era tudo aquilo. Falar de aprisonamento era como chover no molhado. Era redundante. Eu não deveria me exigir tanto cuidado, tanto zelo.

Foi papo franco e sem frescura. Algumas mulheres se emocionaram, começamos a falar de experiências pessoais e a “multiplicação dramática” de Eduardo Pavlovsky em plena ação. No final, muitos agradecimentos, abraços, apertos de mão. A coordenadora do projeto disse que esperava muito que as mulheres interessadas na aula de teatro (ministradas por estagiários) pudessem se inscrever. E, por conta do horário oferecido para tal aula (apenas dois dias, no turno da manhã), a diretora da prisão informou que as mulheres que estudassem de manhã, poderiam ir para a aula de teatro que ainda assim teriam sua presença (do colégio) contada da mesma forma.

Não sei mais o que escrever. Tenho a sensação de que ficarei ainda um tempo com tudo isso na cabeça. Esse texto é menos verdade e mais um relato (em palavras) daquilo que gostaria de registrar, para não correr o risco de esquecer a potência daquilo que chamamos ser nosso trabalho.

\\

depois de alguns anos

é chegado o momento de apresentar NÃO DOIS numa penitenciária. durante muito tempo, desde o início do processo, este momento foi pensado, especulado, imaginado. qual será a força do espetáculo para homens e mulheres que estão aprisionados em celas?

não sei responder a nada. aguardo – ansioso – por este encontro. queremos muitíssimo dialogar ao fim da apresentação. queremos trocar. ouvir, falar. queremos encontrar. falar disso que nos toca a todos.

será uma única apresentação, numa penitenciária feminina. em parceria com o projeto “teatro da prisão”, o teatro inominável se lança a este novo lugar, completamente desconhecido.

 

# 43

20 de agosto de 2011, Quarto de Natássia, 20h/22h30diogo, natássia e dan.

temos uma apresentação marcada para 23 de setembro, dentro de um festival na unirio, aqui no rio de janeiro.

ESPAÇO DO DELÍRIO + TEMPO DILATADO

Nat perguntou qual é o ponto de vista da peça. Eu disse que o ponto de vista é aquele composto por quatro câmeras de segurança, monocromáticas, quase sem áudio…; Transparece a coisa do horror e afeta, ao cambiarmos as direções, os pontos de vista das câmeras. Nat diz que é real apenas o movimento.

O ponto de vista externo é móvel e por comportar vários pontos de vista. No final do espetáculo, o ponto de vista que emerge é o d’ELA.

Prólogo > UM FIO PRA SEGUIR.

ELA > no prólogo ELE tá num fluxo de pensamentos, acontecimentos, imagens, recordações, é uma mistura de quase tudo que vai depois aparecer com mais clareza durante a peça. é uma expurgação. um fio para seguir, nesse sentido, é quase como a possibilidade, pensando no registro, é como se tivesse colocando tudo muito rápido, como se tivesse passando rápido tudo. todo o registro embaralhado e um fio para seguir é a possibilidade de ordenar tudo isso. nunca é só um olhar externo é uma tentativa de reconstrução.

ELE > porque ele está no fim da linha, já não há mais para onde seguir e o embuste que ele arruma pra si mesmo, a desculpa ou a fuga que ele consegue desse lugar de onde não se pode fugir é justamente ficar preenchendo esse tempo com ações. na verdade, não, preenchendo esse tempo com a ação principal de falar. por isso é um fio. é vazio. um palavrório. a descrição de ações. basicamente, esse é o fio. que ele se agarra na ilusão de estar seguindo para algum lugar. ponto final.

Primeiro Movimento > SIMULAÇÃO.

ELA > pegando pelo texto é porque ela descobre que tudo foi, é como se tudo tivesse sido forjado. não importa as minhas respostas, importa como você formula as suas perguntas. é a descoberta da estrutura, do dispositivo, do molde. a descoberta da forma. descoberta de que aquilo é uma mera reprodução. ela é memória, ela é movimento. é reprodução pra ambos. ele também é, memória, nesse sentido. aquilo é um dispositivo e é na verdade um… não sei. pode se dar em várias camadas. tem a camada do lugar, se a gente pensar na ação presente, tem o lugar do calculado e da mise-en-scene do momento. tem o lugar do se perceber registro e memória. nesse sentido, os dois não podem fugir do que já passou. a gente modifica o que aconteceu pelas intenções. é simulação porque é como se fossem várias camadas, um olhar externo pro que já aconteceu e a percepção de que ela é só um dispositivo. num lugar presente, é um lugar de manipulação dele, de indução… do forjar uma relação. o desespero todo é estar presa nisso, nesse forjar. não interessa o papel dela ali.

ELE > bom, eu não sei dizer especificamente, mas acho que em todo o movimento da peça e na história dele, nessa história a simulação sempre esteve presente. esses encontros onde ele buscava arrancar dela alguma verdade. ele usava esse artifício da simulação pra simular coisas, simular afetos, simular… e ai, nesse momento do primeiro movimento, é, eles falam sobre isso. que só pra ele era uma simulação. porque eles estão revisitando essas visitas. ele, pra mantê-la perto dele, para mantê-la subjugada, dando sentido à existência dele. e ela pra, ainda que morta, não entregar a ele o que ele durante a vida quis arrancar dela, que é justamente a palavra, o nome.

Segundo Movimento > MEMÓRIA

ELA > é memória porque simples, muito simples, é o momento da peça em que ações são reveladas, momentos são revelados e não necessariamente uma memória real, existencial, talvez inclusive uma memória inventada. quase que as coisas são, a relação dos dois é embasada, justificada. é um momento, quase, em que eles são, eles se tornam existentes. é uma tentativa de dar existência para os dois.

ela tem o entendimento de que está morta. é uma libertação desse dispositivo.

ELE > coisa muito simples. bom, há esse dado onde ele faz um relato de uma memória, da infância, talvez tenha sido uma das simulações, uma das aproximações que ele usou pra se tornar mais íntimo dela. é o momento da peça onde a figura dela surge novamente pra ele. onde ela descola da estortura e passa a viver, ali, na frente dele, falar com ele. isso tudo faz parte da memória dele.

Terceiro Movimento > TORTURA

ELA > esse movimento é uma tortura que ela faz nele, com ele. é o movimento das repetições. é como se fosse um registro, ele tá voltando, voltando, voltando pra buscar alguma coisa ali. se é memória, ele tá lembrando, lembrando. jogando com esse lugar. é uma tentativa dele de saber alguma coisa, é um interrogatório: ele quer os nomes e ela dá um monte de nome que não significa nada. é quando a partitura realmente começa. ela é uma partitura de manipulação dele. essa repetição da partitura é quase um lugar de tortura. ela tá torturando ele: é uma repetição de memória. a leittura é a tortura dele. ele tentando descobrir e ela tentando se esquivar dele. repetindo, repetindo para buscar brechas e nada se acha.

ela descobre que depende dela. que ela tem o poder. ela descobre que ele tá querendo tirar alguma coisa dela. o terceiro movimento é quando ela descobre a importância dela e ai ela manipula.

ELE > não é uma tortura pra ele. mas, no terceiro movimento, os dois simulam, revisitam, apresentam esse lugar da tortura. esses encontros onde ele através da violência buscava tirar informações dela. essa tortura é mostrada de maneira simbólica no sentido de que, apesar de ele ser o torturador, ela joga com ele, inventa nomes. quem quem ela ele quem ele quem ela: é  um desenho do que significava a tortura em si. desenhou-se o símbolo de brincar com ele, de não falar. um desenho, uma expressão poética do que seria essa tortura. e não a tortura em si porque ela é um corpo morto.

Quarto Movimento > INTENSIDADE

ELA > porque esse movimento é quase um desespero de onde a palavra chegou. palavras que crescem quando juntos. é quase o nível de especulação da palavra deturpou muita coisa e levou muito entendimento. eu cheguei desesperada por conta de tudo o que foi especulado até então e ver que nada se encaixou. e que na verdade querendo… ela tem esse lugar do entendimento. não sei se é o ápice dela. não é o ápice dela. ela tá entendendo o lugar de intensidade que chegou. ela tá nesse nível. ela tá na intensidade de vibração que é quase apática. é muito intenso mas não transborda. não é tão externalizado como ele, que tá vibrando pra fora. é tanta especulação que já não se sabe mais nada, é difícil voltar ao início. tamanha foram as memórias, as simulações e as torturas. 

ELE > porque é no quarto movimento que ele se descontrola. o descontrole dele era interno e havia uma tentativa de controle. ele se enraivece. fica puto da vida. perde o controle. ele grita, ele esbraveja, ele sai da partitura e ao final do quarto movimento, ele desiste. ele cai. ele se deixa cair. ele tomba. ele já não… ele só vai levantar dali escalando ela.

a desistência é um abandonar da intensidade. ele buscava a intensidade. a intensidade do encontro era o que valia cada encontro. a intensidade está na violência do encontro. a intensidade é esse misto de horror e de afeto que foi se criando e desenvolvendo entre esses dois seres.

a visão dela aparece quando ele desiste.

Epílogo > CENOGRAFIA DO ACONTECIMENTO.

ELA > cara, eu não sei se ele vira a cenografia do acontecimento. acho que o epílogo evidencia a cenografia do acontecimento. o epílogo evidencia esta cenografia ao mostrar o ponto de vista dela na mesma partitura que o ponto de vista dele aparece. a partir do momento que ele mostra o ponto de vista dela nesses mesmos movimentos, você evidencia a cenografia do acontecimento. no sentido de que o acontecimento é aquele, os movimentos são aqueles. só se pode ter certeza daquilo.

a cenografia é a materialidade. a cenografia do acontecimento é a materialidade dos movimentos, das ações, independente das ações. independente dos sentidos.

o que fica é a imagem. o que fica é pensamento. a cenografia são as imagens que são formadas. são os corpos. é a única certeza.

ELE > muito simples, porque tá escuro. o acontecimento é a morte. a morte, se bem me lembro, é escura. quando a pessoa morre é escuro. o que acontece: a coisa começa na penumbra. a cenografia é o escuro. vem uma luz que remete ao corpo dela, que é a coisa mais material e verdadeira que tem ali. o acontecido foi esse.

próximo ensaio: sábado, 27 de agosto, de 10h às 14h, na UNIRIO.

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# 42

04 de novembro de 2010 – Unirio – 17h/20h
dan marins, diogo liberano e natássia vello.

passadão. refizemos o final do espetáculo. natássia entende que ELA (quando aceita a própria morte) consegue abandonar seu próprio corpo.

este relato de ensaio está sendo postado meses depois. disse a frase acima para a nat e ela me perguntou foi é?

vamos começar o nosso ensaio número 43.

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# 41

02 de novembro de 2010 – Rampa – 09h30/14h
dan marins, diogo liberano e natássia vello.

ensaio para sondar o espaço. ele tem nome: dojo. o chão é feito tatame. é neste espaço que iremos nos apresentar. este relatório de ensaio está sendo postado muito tempo depois do próprio ensaio.

pensando sobre algum gráfico crescente, progressivo, mais acentuado do que a estrutura já conhecida. como ir intensificando aos poucos a parada? o drama?

tentativas.

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A LEMBRANÇA DOS MOVIMENTOS

Especulações  datadas de 2008 sobre  o projeto.

Além da palavra, é claro, o apelo do texto ao corpo, às ações físicas, é extremamente importante. O que estariam os dois fazendo? As possibilidades são inúmeras e a experimentação nos ensaios irá sugerir de maneira mais consistente o que fazem. No entanto, já é nítido – a partir do título – que o exercício da repetição, do falhar e do tentar novamente, do sustentar o outro, da dupla agindo junta, enfim, fica bem sugerido que espaço é esse o da relação entre os dois, o espaço de ação da montagem.

Em termos de espaço, pretende-se uma montagem mais intimista, portanto, o espaço fechado é uma escolha já tomada. De acordo com os avanços dos ensaios, a possibilidade de inserir os atores numa arena é muito grande.

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O VAZIO DA PERDA DO SENTIDO

Especulações  datadas de 2008 sobre  o projeto.

“Por isso hoje só você e eu enfrentamos o vazio da perda do sentido, e isso é insuportável. Na minha memória só ficou disso tudo a lembrança dos movimentos”.

O nosso trabalho parte da palavra como geradora da relação. Ainda que nem sempre por ela consigamos assimilar tudo, é necessariamente pela palavra que nos deparamos com a falta de sentido. Por isso tantos diálogos quebrados, por isso tantas perguntas sem respostas e tanto texto fluindo de modo “desesperado”.

O trabalho com a palavra surge então como meio de construir uma assimilação de tudo o que está sendo dito, mas também, com o intuito de libertar, de instrumentalizar os atores com estas mesmas palavras. Para que os discursos dos personagens confundam-se com o depoimento dos atores, para que ganhem um tom de representação e de espontaneidade. Para que as palavras possam ser lembradas no instante em que são ditas. Para que pareça que a invenção acontece ali, naquele instante em que é dita.

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SOBRE DETALHES E INTENSIDADES

Especulações  datadas de 2008 sobre  o projeto.

“Às vezes é tão fácil esquecer cada um dos detalhes, cada uma das intensidades, por isso acho que cada momento que repetimos se transforma numa verdadeira descoberta”.

PAS-DE-DEUX é uma peça argentina, de curta duração, escrita por Eduardo Pavlovsky. Traz dois personagens, ELE e ELA, num embate que a princípio não se pode entender facilmente o que é. No entanto, são os próprios que dão indício do caminho que escolheram percorrer. Ela diz num dado momento da peça cada momento que repetimos se transforma numa verdadeira descoberta.

Estariam os dois, então, repetindo seus momentos compartilhados? Revivendo o primeiro encontro, um ou outro caso passado juntos? Centrado na possessão como forma de controle, a peça apresenta o relacionamento entre um casal que não consegue se desvencilhar do passado, sendo escravizado por seus medos e limitações.

Mas aqui, palavras tornam-se perigosas na tentativa de descrever essa relação. Um nome pode destruir toda uma estrutura. Conforme Ele diz, Aqui há mistérios. E cabe a nós dar corpo a este jogo de intensidades e encontrar, nele, o jogo também das sutilezas, o jogo que se dá entre os detalhes.

O sugestivo título faz referência a uma coreografia de ballet clássico. O pas-de-deux é realizado em dupla e é composto por “pegadas”, onde um bailarino serve de suporte para uma bailarina, que executa passos e posições que só são possíveis em virtude da sustentação do parceiro.

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RESGATE

Como escrever isso que vou tentar agora? NÃO DOIS termina no exato instante em que percebemos que a existência de um acaba também quando a do outro acaba. Que final fatídico, que determinação quase grega, inexorável.

O amor talvez pudesse ser mais livre, eu penso agora, olhando para trás e vendo o atrás novamente agora ao meu lado. Sim, não precisa morrer, não precisa matar. Para além de tudo o que eu acho sobrevivem os corpos a se procurar. E é nessa toada que toda a ficção se recria. É no seu ir e no meu vir que as coisas todas se reescrevem e a inexatidão dessa inscrição é o que nos guia.

Sim, parece tudo muito solto, mas é como eu penso neste instante. São corpos que seguem vagando e vagar é desde já ação no tempo. Se ELA hoje se encontra só, se ELE morreu sem o seu corpo ali disponível (a todo e qualquer ato seu, a todo e qualquer soco ou beijo), bom, não podemos afirmar que isso seja um fim.

O fim é uma coisa que não existe, a princípio, pois o corpo sabe hoje bailar até mesmo a sua perdição. E então a Natássia posta esse vídeo com esse belo nome chamado ten duets on a theme of rescue. full. Talvez o full não fizesse parte, apesar de fazer todo o sensível. Quer dizer: dez duetos num tema sobre resgate. E isso tudo chega enfim ao fim por inteiro, por completo.

NÃO DOIS. Não mais dois, talvez. Não é número, talvez, hoje, mais do que nunca, seja sobre aprender a ser um e ser o outro. Seja sobre alguma outra coisa que não somente sobre impedimento. Que amor matamos ao teorizá-lo? Que terror resolvemos no verbo e não deixamos correr pelo corpo? O tema do resgate me sugere mais do que nunca tentar de novo. E talvez nisso encontraremos nossa vocação. E talvez nesse se purgue a existência e se colora de novo um novo horizonte.

Um novo chão. Uma nova cena. Dez novos duetos em composições mil. O fim só faz sentido se eu ver lado a ele a sua tentativa tenaz de um recomeço. Fim pelo fim a gente fica onde está e não se fala mais nisso. A nossa peça pode ser pessimista, mas ninguém sabe que dentro de nós – artistas – ainda batem três músculos involuntários.

Um documentário cênico, talvez. A ação do tempo. Mais meta impossível. Desenvolvimento. Minhas intuições estão lacradas, a espera de vocês, atores. Busquem-me, os dois, ao mesmo tempo. Para que possamos enfim conversar sobre o que, sendo nosso, anda de nós perdido e ao relento. Sim, a poesia por vezes coincide com a vida. O que fazer? Responder a altura. Responder a altura.

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Diogo Liberano

Sobre aquilo que seduz

PASO DE DOS

Eduardo Pavlovsky

Tradução: Maria Angélica Keller de Almeida

ELE (enquanto fala deve realizar todos os movimentos sugeridos pelo texto) Olhando para a frente. Talvez de perfil. Agora olho na minha mão. Viro a cabeça para a direita, agora para a esquerda, posso olhar outras vezes para a frente. Pausa. Não. Tenho que fazer alguma coisa, golpeio meu joelho esquerdo. Me levanto. Me sento. Coço o nariz. Trato de que cada gesto tenha sentido, quer dizer, que adquira uma dimensão de espontaneidade. Não quero vazios. Olho para a frente, bruscamente para trás. Me agrada olhar um ponto fixo. Me sustenta. Lustrada de sapato nas calças. Necessito de mais atos. Uma boa massagem no pescoço, rotação de cabeça. Tudo como se fosse normal. O tempo se deteve. Um bocejo, outro bocejo, um leve sorriso, uma penteadinha, coçada na testa, batidinha de sapato no chão. Assobio. Assopro. Vou ao banheiro. Não estou com vontade. Volto. Me sinto bem. É preciso aprender a se sentir bem. Olho o teto. Como falta ainda, meu Deus! Lustro outra vez o sapato direito. Faço de conta que penso em algo concreto que me preocupa. Faço gestos de quem descobre alguma coisa. Assumo uma cara de safado. Imagino que me lembro de uma aventura amorosa. Imagino os lugares. Me distraio um momento. Volto ao vazio. Não! Quanto falta? Penso em minha mãe. Tento reter a imagem do rosto da minha mãe. Me lembro. Me coça o nariz. Deixo que me coce... para ganhar tempo enquanto me coço. Me coço um pouco. Me esfrego. Uma pausa depois de tanto esforço. Que fazer, meu Deus! Um pouco de esperança. Dura pouco. Agora, desesperança. Finjo que esqueço uma coisa e agora me lembro. Abro a boca. Fecho. Tusso. Tusso duas vezes. Tusso três vezes. Agora finjo que me sufoco. Faço de conta que me recupero. Como continuo? Quanto falta? Mudo a cadeira de lugar. Torno a mudar a cadeira de lugar. O tempo não passa. Me sento no chão. É bom sentar no chão, muito bom. Ando. Paro. Ando. Mexo os quadris. Sou homem. Sou mulher. Sou criança. Sou animal.

Que pretensioso! Um pouco de representação, um pouco de humor, de bom humor, de humor fino, de humor inglês.

Pausa. Pausa. Pausa. Comecemos outra vez. O que acontece se eu me deixo ficar? As imagens se detêm. As caras como imagens sem dimensões. Tudo plano. Talvez um pequeno discurso, ou melhor, um método, algum recurso que pudesse me distrair... Pausa. Quanto falta, meu Deus! Como demora... tudo isso demora muito... pensar eu não posso... já gastei o pensamento de sustentação... preciso de altos, ações...

A vida nos lança no vazio e nós dizemos no ar “vou por este caminho, escolho este outro, me equilibro entre aqui e ali”.

Bem que eu queria explicar os fatos, as circunstâncias desencadeantes, explicar as causas. Dizer: esta atitude eu posso explicar deste modo. Só posso dizer que sou absolutamente responsável por tudo, não me arrependo absolutamente de nada, minhas atitudes são a única coisa que faz algum sentido, um fio para seguir... Sou responsável por cada uma das minhas intensidades... isso é certo... absolutamente certo. Essa é minha certeza.

Qual era o problema? Agora o tempo modifica tudo, acho que o tempo modifica tudo.

[...]

Trecho inicial da peça. Essa dramaturgia que nunca cessa. Que só pede pede e nunca termina. Como pode? Caber tanto mistério dentro de um punhado de palavras? Dentro de apenas uma interrogação?

Sobre a construção da partitura

# 40

19 de setembro de 2010 – Teatro Glaucio Gill – 15h/17h

dan marins, diogo liberano e natássia vello.

último ensaio, um dia antes do festival. no ensaio anterior focamos o início do espetáculo até o segundo movimento. neste, estudamos a partir do terceiro até o fim.

escrevi alguns trechos de texto:

eu pensei

pensava que talvez

me lembro

esperava algum gesto

você não respondeu

nem pegou o cigarro

não sei o que significam, mas acho que estive pontuando ao dan como seu personagem está buscando, como não sabe, como está tentando chegar a algum lugar... acertamos algumas marcas, o quarto movimento ganhou em energia e intensidade. cada vez mais briga de casal. escrevo a expressão intensidade da sinceridade...

o que é isso? ainda não sabemos totalmente... nos vem em vislumbres, e é de difícil apreensão... depois fizemos um passadão, um geral para o festival, o segundo movimento da natássia foi bem mais interessante (mas hoje, novembro, ela já voltou à segurança do que fazia... precisamos sempre redescobrir o que é se afetar).